Многие думают, что в кинотрейлерах звучит музыка из рекламируемых фильмов и сериалов. Когда-то так оно и было. До 70-х годов прошлого века редакторы промо-роликов в качестве музыкальной подложки использовали фрагмент саундтрека из готовящегося к выходу кино. Нередко музыку заимствовали из более ранних фильмов. Если бюджет на создание трейлера был маленьким, то киностудии вынимали какую-нибудь пыльную запись из собственной музыкальной библиотеки и ставили в монтаж ее.
Все изменилось в конце 70-х. Вероятно, одним из самых первых кинотрейлеров, для которых музыка была написана специально, стал ролик, представлявший американский фильм «Skatetown». Говорят, это было по-настоящему плохое кино. И, надо сказать, музыка в его трейлере абсолютно ничем не напоминает то, к чему мы сегодня привыкли:
По сути, это песня в популярном тогда стиле «диско», предваренная для контраста унылым ретро вступлением (ретро уже для 1979 года). Эту композицию написал Джон Бил, которого принято считать «отцом» мировой трейлерной музыки. Впоследствии он создал саундтреки для 2 000 кинотрейлеров, среди которых были промо-ролики «Титаника», «Матрицы», «Звездных войн» и других всемирно известных хитов.
В конце 90-х годов способ создания трейлерной музыки снова изменился. Пьесы, которые можно было бы использовать в рекламе фильма, стали писать заранее. Причем не представляя себе, в каком конкретно трейлере они появятся. И вот почему это произошло.
Промо-ролики для кино и сериалов создаются не киностудиями, которые снимают сами картины, а специальными агентствами. Их принято называть «трейлерные дома» (и это не про прицепы на колесах, в которых можно жить).
И только после того, как «трейлерные дома» придумают, каким образом из этой каши можно создать историю длиной 2 минуты 30 секунд (иногда 2 или 3 минуты), а киностудии утвердят идею, сцены, выбранные для трейлера, доснимут, дорендерят и отдадут на окончательный монтаж.
Это, конечно, наиболее экстремальный вариант. Чаще всего дело происходит так: киностудия имеет часов 100 отснятого материала. Что из него войдет в окончательную версию фильма, пока не знают ни продюсеры, ни режиссер, ни тем более редакторы «трейлерных домов».
Промо-история монтируется из чернового материала. Обычно киностудии привлекают к этому несколько агентств, каждое из которые предлагает свое видение. И частью этого видения всегда является фоновая музыка.
Поскольку сотрудники «трейлерных домов» и так сходят с ума от процесса каталогизации чернового киноматериала, от выбора ярких сцен, из которых можно слепить рекламную историю, от необходимости не допустить при этом спойлеров, подбор музыки им хотелось бы как-то упростить.
Этим занимаются музыкальные редакторы агентств. И в конце 90-х на их нужды откликнулись вновь созданные компании, которые позже получат известность как лейблы или «библиотеки» трейлерной музыки.
В частности, одна из потребностей музыкальных редакторов состояла в том, чтобы музыка, которую они могли бы использовать, была предварительно «очищена» от авторских прав. Говоря просто, чтобы за нее можно было единовременно сделать лицензионный платеж и не париться впоследствии со всякими там роялти, не попадать на юридические претензии композиторов и тех, кто композицию записывал, а значит, имеет смежные права.
Новые музыкальные компании постарались предоставить все это «трейлерным домам» и преуспели…
«Секретные» альбомы и ноунейм композиторы
Отношение в Голливуде к «библиотечной» музыке было поначалу довольно пренебрежительным. Ее вотчиной считалось ТВ-производство и видеореклама – низкие жанры, короче. Киностудии не хотели до такого «опускаться».
Однако первые лейблы трейлерной музыки сумели предложить продукт, который значительно отличался по своему качеству от среднего «библиотечного». Одним из первых «новых» композиторов для рекламы кино стал музыкант из Лос-Анжелеса Кристофер Филд. Некоторые культурологи и владельцы лейблов считают, что тон всей трейлерной музыке последних 20 лет задал трек Кристофера «Gothic Power». Он был выпущен в 1999 году новейшим лейблом X-Ray Dog (эта компания со временем перешла под контроль издательского гиганта BMG) и использовался в одном из трейлеров первой части знаменитой кинотрилогии «Властелин Колец»:
Другими первопроходцами создания специализированной музыки для кинотрейлеров стали лейблы Immediate Music, Brand X, Audiomachine и Two Steps From Hell. Почти все эти компании были основаны двумя-тремя композиторами-аранжировщиками, которые имели отношение к рекламной, ТВ- и киномузыке, но никогда не были ни первыми, ни вторыми лицами в продюсерской голливудской обойме. Некоторые из них первоначально были связаны с рок- и поп-музыкой, но серьезный успех обрели именно на ниве создания саундтреков для кинотрейлеров.
Одной из старейших компаний на этом рынке является Immediate Music, которая поначалу была командой, создававшей музыку для трейлеров на заказ. Это была тяжелая работа. Как рассказывал один из основателей этой библиотеки Джеффри Файман, клиент мог позвонить в 6 вечера и попросить, чтобы мощно звучащий трек был представлен в 10 утра на следующий день, потому что, мол, «сроки горят». Со временем Файман и компания решили, что разумнее заранее готовить подборки «производственной музыки» так, как это делают библиотеки для ТВ.
Первым заметным треком в рекламе кино от этого лейбла стала подложка в трейлере криминального фильма с Аль Пачино в главной роли «Путь Карлито» (1993). Как мы можем расслышать, этот саундтрек по стилю и построению следует скорее классической голливудской музыкально-драматической традиции. Ничего общего со стилем упоминавшегося выше Кристофера Филда:
В конце 90-х и другие лейблы со свежим взглядом на то, какой должна быть музыка в промо фильма, начали выпускать «индустриальные» альбомы с треками продолжительностью 2-2,5 минуты. Они выходили на CD и были предназначены для прослушивания и использования только сотрудниками «трейлерных домов» и киностудий. До сих пор такие альбомы выпускаются «секретно», в паблик за редким исключением они попадают лишь спустя 3–5 лет после выхода, когда интерес к ним в индустрии поугас, или когда треки с них были уже использованы по нескольку раз.
«Как это – по нескольку раз?» – спросит читатель, – «Разве такое допустимо?». Еще как допустимо. Лицензия на один и тот же трек может покупаться разными киностудиями при посредничестве «трейлерных домов» для разных трейлеров.
Например, пьеса «Redrum» от Immediate Music была использована не менее, чем в 28 промо-роликах. Трек «Tightwire» того же лейбла – как минимум в 26. Послушайте его – киноманам 2000-х он может показаться очень знакомым:
«Секретность» индустриальных музыкальных альбомов долгие годы играет с композиторами, их создававшими, несколько неприятную шутку: они остаются абсолютно неизвестными широкой публике, несмотря на то, что кинотрейлеры впечатляют десятки, а то и сотни миллионов человек. По сей день имя композитора обычно не указывается в сопроводительном тексте к трейлеру на YouTube.
Например, авторами музыки для промо нового сериала от Hulu «Книги крови» являются Дмитрий Митюхин (выпускник ВГИКа, родился в Самарканде, живет в Москве) и Сергей Азбель (Алма-Ата, сотрудничает с несколькими трейлерными лейблами, в том числе с упоминавшимся выше Brand X). Но публика об этом не знает.
Быть ноунеймом в этом бизнесе считается нормальным. В нем есть свои условные «звезды», зарабатывающие более 200 тысяч долларов США в год. Но их имена известны лишь фанатам жанра, любителям «epic music» и наиболее упертым киноманам…
Звук «Braams!», «оркестры» в 10 000 скрипачей, пила, вопящая «гитарным» голосом
Вероятно, сегодняшним киноманам музыка из относительно старых трейлеров кажется звучащей жидковато. Это неудивительно – за 20 лет жанр претерпел серьезную эволюцию. Теперь трейлерные саундтреки – это «музыка на стероидах», как ее называют лейблы-производители (в частности основатель успешной британской компании Gothic Storm Music Дэн Грэхэм).
Музыканты шутят, что в трейлерных треках играют оркестры из 10 000 скрипачей. Конечно, в большинстве записей, никакие живые оркестры не используются – это слишком дорого. И только относительно крупные компании типа Brand X, Immediate Music, Gothic Storm Music время от времени позволяют себе для небольшой части альбомов заказать запись настоящего оркестра. Кстати, как правило, она делается в странах Восточной Европы, потому что это серьезно дешевле, чем в США или Британии.
В основном оркестровый звук в трейлерной музыке, а также звук поющего хора (вышел из моды в настоящий момент) создается при помощи компьютерной полуимитации. Если в двух словах, то существуют производители так называемых библиотек сэмплов. Это когда отдельные группы музыкантов записывают одиночные звуки, которые возможно извлечь с разной громкостью из скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов, валторн, деревянных духовых и т. п. А затем программисты нарезают запись и «упаковывают» ее слоеными кусочками в виртуальный инструмент – «библиотеку».
Композитор с достаточно мощным компьютером, приобретший такую библиотеку, получает возможность «играть» оркестром с помощью MIDI-клавиатуры. То есть, в трейлерной музыке, как бы «звучат» когда-то записанные кем-то студийные оркестры. Но этой музыки они на самом деле не играли. Ее «программирует» композитор, составляя из нот-фрагментов.
Качество виртуальных инструментов-библиотек и навыки продакшна композиторов за 20 лет выросли настолько, что подавляющее большинство людей совершенно неспособны отличить, звучит ли в треке живой оркестр, или это сэмплы. Одним из важнейших скиллов для композитора трейлерной музыки является умение реалистично изображать оркестр.
Однако сейчас требования к реализму парадоксальным образом снижены, потому что пожелания издателей и киностудий к мощи трейлерного трека… превысили возможности оркестра.
Отсюда ощущение, что в трейлерных треках действительно играют оркестры по 10 000 человек, что барабаны в них «взрываются», что в этой музыке слышны вопли невозможных монстров и стоны демонов.
Особо «зверских» навыков в этой науке добился немецкий дуэт 2WEI – очень успешный союз композиторов, на который сегодня работает целая команда ассистентов. Послушайте, скажем, их трек «Ascension», который прозвучал в трейлере игры Apex Legends (7 сезон). Это мощь, доведенная до крайности:
Тренды в этой музыке меняются довольно быстро. Сначала все использовали массивные хоры, затем появилась мода на слоеный звук, который принято называть «Braams!» – это сленговая отсылка к фамилии композитора Брамса, часто использовавшего мощный унисон в своих оркестровых произведениях. Как он звучит можно примерно понять из юмористического ролика «Сделать Braams, как босс»:
Одно время в трейлерах модно было использовать тонкие, тоже созданные из нескольких слоев звуки, которые принято называть «Ping», врубать «раскрывающийся» рев, обозначаемый «Bwaaa», включать в трейлерный трек вокал из популярной песни. Многие стереотипы трейлерной музыки можно услышать в YouTube ролике «Как сделать трейлер к блокбастеру»:
Недавно в трейлерные треки все вдруг стали вставлять звуки часов и других тикающих механизмов, которые работали вместе с основным ритмом и помогали перкуссии (Ряд ударных инструментов, не входящих в состав классической ударной установки. К ним относятся, например, бубен, колокольчики, шейкер, конга, бонго и т. д.). Эта волна прокатилась и утихла.
Пару лет назад мир трейлеров захватила мода на «трейлеризованную» классическую музыку. Это когда делаются «каверы» на знаменитые произведения композиторов прошлого.
Одним из самых успешных таких треков стала версия пьесы Клода Дебюсси «Лунный свет», которую сделал Михаил Афанасьев, композитор и владелец единственного российского лейбла трейлерной музыки Imagine Music. Наиболее ярким лицензионным использованием «Лунного света» стал трейлер фильма «Годзилла-2. Король монстров».
К настоящему моменту трейлерная музыка стала максимально гибридной. Издатели и композиторы относительно свободно смешивают звучания и стили. Развитие индустрии вызвало к жизни производство странных, а то и совершенно сумасшедших виртуальных инструментов, издающих очень эффектные звуки.
Для их создания авторы играют смычком на пилах и пропускают получившуюся запись через гитарные усилители; бьют металлическими предметами по старым мусорным ящикам и склеивают «пироги» из нескольких «хитов»; размахивают в воздухе стальным листами и записывают возникающий от этого звук при помощи ультрадорогих микрофонов – в общем, занимаются откровенно чокнутой звукозаписью. Вот реклама одной из таких сэмплерных библиотек, послушайте, как круто она звучит:
Композиторы при помощи традиционных и новых инструментов переходят на другой уровень безумия, создавая музыку, призванную сделать так, чтобы при просмотре трейлера у зрителя захватывало дух.
Лейблы, они же издатели, они же «библиотеки» выпускают тематические альбомы, объединенные одной идеей. Например, недавно британская Gothic Storm Music представила релиз «Orchestral Romp!». Заданием для его композиторов было написать оркестровые треки, звучащие маниакально-эйфорически. Это должна была быть музыка карикатурных злодеев вроде Грю из «Гадкого Я», которые готовятся учинить дикие разрушения, скандальные похищения и ввергнуть мир в хаос.
Над альбомом работали композиторы Robin Wade, Emmanuel Rousseau и Amadeo Lopez. Первый рассказал, что вдохновлялся тем, как звучала музыка Бетховена и Россини в фильме «Заводной апельсин». Второй, трудясь над своими треками, представлял себе титанического бегемота в балетной пачке, который, танцуя, разрушает город. Третий воображал психопата, у которого есть гимн, и он слушает его в наушниках, совершая немыслимые злодейства.
Пробегитесь по этому релизу, он действительно «психопатический»:
Один из самых успешных композиторов трейлерной музыки Ричард Шрайбер, постоянный автор лейбла Elephant Music как-то рассказывал, что, делая трек, представляет себе шатающихся гигантов на заднем плане, а на переднем – пьяных гоблинов, играющих на варварских инструментах:
Демократическая индустрия без каких-либо гарантий заработков
Большинство композиторов в этой отрасли работают с лейблами как бы бесплатно. С ними заключаются контракты, в которых оговорено, что в случае лицензирования (синхронизации) трека в трейлере, лейбл и автор поделят гонорар пополам. При повторных синхронизациях – то же самое. Роялти или авторских отчислений в этом бизнесе не бывает.
Никто никогда не уверен в том, вызовет ли тот или иной релиз интерес у музыкальных редакторов «трейлерных домов». А если какие-то треки и попадают в рабочий монтаж трейлеров, их может не утвердить конечный заказчик – студия. Выбору трека могут воспрепятствовать режиссер или продюсер фильма, сериала или компьютерной игры.
Короче говоря, все держится почти на энтузиазме, на вере в удачу и на умении делать максимально эффектную музыку, на которую хорошо ложится монтаж. У «трейлерных домов» каждый год скапливаются сотни и тысячи новых треков. В некотором роде этот бизнес – лотерея. Но выигрыши в ней бывают относительно крупные. Тот же Ричард Шрайбер очень неплохо зарабатывает, и не стесняется об этом говорить.
Большинство же трейлерных композиторов вынуждены заниматься своим ремеслом в свободное от основной работы время. Среди них встречаются и продавцы супермаркетов и даже физики-ядерщики, работающие с Большим адронным коллайдером (реальный случай).
Как говорит опытнейший композитор и сооснователь лейбла Brand X Tom Gire:
«…Это нелегкий путь. Для некоторых это может быть доступный путь, и можно добиться финансового успеха, попав на верную дорогу и в нужные руки. В музыке для трейлеров определенно существует наименьший общий знаменатель, которого может достичь кто-то с очень скромным оборудованием и даже с меньшим опытом, однако я всегда стараюсь напоминать новым и начинающим композиторам, что несколько лицензий не равняются карьере.
Это очень нестабильный рынок, и композиторы, которые могут иметь невероятную «жару» успеха с одним треком, часто не могут повторить этот успех, не говоря уже о поддержке переезда в Лос-Анджелес или даже более «приземленных» вещей, таких как покупка дома или создание семьи…»
Однако вместе со всеми своими недостатками трейлерная музыка как профессия имеет весомое достоинство – это очень демократичный бизнес. Стать композитором голливудского фильма может не каждый. Для этого нужно, во-первых, жить в Лос-Анжелесе, во-вторых, пройти изматывающий путь ассистента композитора. А это означает 5–10 лет ужасного вкалывания на черновой работе – когда Циммер или Junkie XL делают свои талантливые наброски, а вы доводите до ума аранжировку, занимаетесь сведением, расписываете оркестровку и т. д. Причем переделываете все это по 100 раз.
Ассистенты голливудских композиторов вынуждены годами по 16 часов в день проводить в студиях и даже ночевать там. У них не бывает выходных. Только после прохождения этого чистилища начинающим (и то не всем) удается получить приглашение поработать для начала с музыкой для «небольшого» фильма.
Композитором же трейлера к голливудскому фильму может стать человек из Алма-Аты, Москвы, Киева, Волгограда (во всех этих городах реально живут успешные авторы). Издателям все равно, откуда вы – они слушают то, что вы умеете, и если решают с вами работать, то помогают поднять ваш уровень. Вся работа происходит при этом удаленно.
Это, конечно, очень нелегко. Такого не бывает, чтобы композитор сделал первую версию трека, и лейбл сразу сказал «окей». Три версии трека до того, как его приняли – скорее вот это норма. Многие начинающие композиторы спотыкаются о необходимость переделок, и неудивительно – ведь у них есть еще и основная работа.
В связи с этим до успешных синхронизаций доходят немногие, потому что индустрия высококонкурентная и вся заточена на суперэффектную музыку.
Тем не менее люди со всего мира дерзают, и некоторые из них преуспевают. Что интересно, в последние годы с развитием Spotify и других потоковых сервисов передачи музыки, лейблы стали выкладывать свои альбомы в открытый доступ – подобно поп-музыке, чтобы их могли слушать фанаты «эпика» и прочих гибридных киножанров. Соответственно, выросло и число самих фанатов.
Стримы в таких сервисах и на YouTube дают компаниям и их композиторам небольшой ручеек дополнительного дохода, вообще никак не связанного с реальным лицензированием музыки в трейлерах и другой рекламе.
Кстати, наиболее успешные игроки на этом рынке вовсе не чураются предлагать музыку не киношному бизнесу, а самому земному. Трейлерные треки теперь звучат в рекламе игр, автомобилей и прочих промо-роликах, в которых нужны эпичность и огромная сила звучания.
Соответственно поле деятельности для творческого сообщества расширилось. И когда-то сугубо нишевая, «несерьезная», фоновая музыка стала обретать все более широкого слушателя.
